من الجيد عمومًا أن نفهم. فهم العالم، وأفكارنا وحديثنا عنه، وكيف نتصرف كأشخاص ضمنه – تلك الأهداف مشتركة بين الفلاسفة والعلماء والمؤرخين والباحثين العاديين على حد سواء. يُعتقد غالبًا أن الفهم ليس فقط جيدًا من الناحية الأداتية، مما يعزز أهدافًا قيمة أخرى، ولكنه جيد في النهاية، أو جيد لذاته. يدعي البعض أن الفهم، مثل المتعة أو الصداقة أو المعرفة، ينتمي إلى القائمة الموضوعية للخير أو القيم النهائية. خط حجة مرتبط يقول إن الفهم هو إنجاز، شيء يتم تحقيقه من خلال ممارسة ممتازة لقدرات الفرد الفاعلة، والإنجازات لها قيمة في النهاية.

ليس من المستغرب، إذن، أن الكثير من النقاشات الحديثة حول فهمنا للأعمال الفنية قد التزمت بالقول إن الفهم الفني ذو قيمة. هناك مجموعة متنوعة من الظواهر التي يمكن أن نحددها بمصطلح “الفهم الفني”، بما في ذلك المهارات أو المعرفة التي يمتلكها الفنان المبدع بشكل مميز، لكن تركيزي سيكون على فهم الأعمال الفنية المكتملة. يستخدم الكثيرون مصطلح “الفهم الجمالي” للإشارة إلى هذه الظاهرة، لكنني سأستخدم مصطلح “الفهم الفني” لأن تركيز هذه المناقشات قد مال إلى الأعمال الفنية، بدلاً من الأشياء الطبيعية أو القطع غير الفنية.

يمكن أن تكون الفهم الفني ذا قيمة عملية بالتأكيد: فقد يمكّن المرء من التفاخر في حفلات عالم الفن، أو تحقيق نتائج جيدة في امتحانات تاريخ الفن، وهكذا. ولكن كنوع من الفهم، فإن الفهم الفني سيرث القيمة النهائية للفهم بشكل عام. علاوة على ذلك، يبدو أن الفهم الفني هو على الأقل واحد من أهداف التقدير، وأحد الطرق الجيدة لشرح عقلانية هدف ما هو الاستناد إلى القيمة النهائية لما يتم السعي إليه. في ضوء هذه الادعاءات الظاهرة المعقولة، دعونا نسمي الرأي الذي يعتبر الفهم الفني ذا قيمة نهائية “الأرثوذكسية الظاهرة”.

ضد الأرثوذكسية الظاهرة، تشير خيوط تفكير متعارضة إلى الادعاء بأن نقص الفهم الفني له قيمة، أو حتى الادعاء الأقوى بأن الفهم الفني غير ذي قيمة. هذا النوع من التفكير شائع بشكل خاص بين الفنانين أنفسهم. كتب ويليام ووردزورث، في قصيدته عام 1798 “الطاولات انقلبت”، بشكل مشهور، “نحن نقتل لنشريح”، وهو اقتباس يُستشهد به غالبًا، في السياقات الفنية، ليقترح الادعاء بأنه في محاولة لفهم عمل فني، نحن نحرمها مجازيًا من الحياة، من بعض القيمة التي كانت تمتلكها، وبالتالي نفقد فرصة تقدير تلك القيمة. كتب الرسام البريطاني السريالي بول ناش في سيرته الذاتية أن هناك أعمالًا فنية “تخلق علاقة الأجزاء فيها غموضًا، وسحرًا، لا يمكن تحليله” (1949: 35). نظرًا لأن السياق يوضح أن ناش يتحدث عن أفضل الأعمال الفنية، تلك ذات أعلى قيمة فنية، فإن هذا يقترح الادعاء بأنه ليس فقط الفهم الفني مستحيل، على الأقل في بعض الحالات، ولكن أن نقص فهمنا هو جزء من استجابة مناسبة لتلك القيمة. كتب بوب ديلان، في فلسفة الأغنية الحديثة، “مثل أي قطعة فنية أخرى، الأغاني لا تسعى لأن تُفهم. … سواء كانت كلاب تلعب البوكر أو ابتسامة الموناليزا، لا تكسب شيئًا من الفهم”.

هذا يشير إلى الادعاء بأن الفهم الفني يفتقر إلى أي قيمة إيجابية.

قد يكون من المعقول أن نشك في أن كل هذا مجرد ضجيج ناتج عن مصلحة شخصية. ربما يكون هؤلاء الفنانون مشغولين بنوع من الدفاع الذاتي الذي يهدف إلى درء النقد السلبي من خلال عزل أعمالهم عن أي محاولة للتحليل. سيكون هذا الشك متماشياً مع الشك العام الذي يتبناه فلاسفة الفن غالباً تجاه شهادة الفنانين حول ممارساتهم الخاصة. لكن ليس الفنانين فقط هم من يقولون أشياء مثل هذه. يكتب مؤرخ الفن جيمس إلكينز، في كتابه “صور ودموع: تاريخ الأشخاص الذين بكوا أمام اللوحات”، أنه يشعر أن فهمه التاريخي للفن هو خسارة، لأنه “يؤدي ببطء إلى تآكل [قدرته] على التعامل مع اللوحات بمشاعر كاملة وقلب مفتوح” (2001: 107)؛ وهذا يشير إلى الادعاء الأقوى بأن الفهم الفني ليس له قيمة. ومع ذلك، يجب تفسير هذه الادعاءات – وسأعود إلى إلكينز وديلان، على الأقل – فإن اقتراحهم العام واضح: عندما يتعلق الأمر بالفنون، فإن عدم الفهم هو الأفضل من الفهم. دعونا نسمي هذا الاتجاه من التفكير “اعتراض الغموض”. أحد أهدافي هو ببساطة فهم هذا الاعتراض بشكل أفضل وما هو الأكثر plausibility فيه.

ومع ذلك، فإن هدفي الرئيسي هو الدفاع عن الأرثوذكسية الظاهرة ضد الاعتراض من الغموض. أميز بين نسختين من الاعتراض، حيث يمكن توضيح كل منهما بطرق مختلفة. قد يكون عدم فهم العمل الفني ذا قيمة أخيراً، لأن عدم الفهم يحافظ على متعة الغموض الظاهر أو عدم الفهم للشيء، والمتعة هي في النهاية ذات قيمة. بدلاً من ذلك، قد تكون قلة الفهم ذات قيمة مشروطة، حيث قد يكون عدم فهم العمل الفني شرطاً تمكينيًا لعلاقة ذات قيمة أخيراً معه. هذه الرؤية، المرتبطة بأعمال ألكسندر نيهاماس (2007)، تفترض أنه لفهم العمل الفني بشكل كامل، سيكون من ثم فقدان الاهتمام به وبالتالي إلحاق الضرر بالعلاقة أو حتى إنهائها. سأجادل بأن أيًا من هذين الاعتراضين لا يشكل في النهاية تهديدًا للأرثوذكسية الظاهرة.

قد يشعر المرء بالقلق على الفور من أنه، كما هو مذكور، لا يوجد بعد أي توتر أو صراع مثير للاهتمام بين الادعاء بأن الفهم الفني له قيمة أخيرًا والادعاء بأن نقص الفهم الفني له قيمة أخيرًا أو مشروطة. دعني إذن أقول المزيد لتحفيز الصراع. سأناقش مفهوم الفهم بمزيد من التفصيل في القسم التالي، ولكن يمكننا أن نحدد على الأقل ثلاثة متطلبات لإعداد النقاش هنا.

أولاً، سيكون من المهم أن يكون الفهم الفني نوعًا من الفهم، وليس شيئًا ينتمي إلى نوع آخر. وإلا فقد لا يكون هناك صراع، على الأقل ليس بدون طريقة أخرى لإثبات أن الفهم الفني له قيمة في النهاية.

ثانيًا، من المهم أن تكون نفس ميزة الفهم التي يُزعم أن وجودها أو غيابها ذو قيمة. إحدى الطرق الطبيعية لحل النزاع ستكون من خلال ربط قيمة وفقدان الفهم الفني بميزات مميزة. تمامًا كما يمكن أن تكون الكعكة ذات قيمة بسبب طعمها وذات فقدان بسبب محتواها العالي من السعرات الحرارية، فإن الفهم الفني قد يكون ذا قيمة بفضل ميزة واحدة وذو فقدان بفضل ميزة مميزة أخرى. لذا سنحتاج إلى تحديد ميزة واحدة من الفهم الفني التي تتنازع حول قيمتها.

ثالثًا، طريقة مختلفة لحل النزاع ستكون من خلال ربط القيمة النهائية وعدم القيمة للفهم الفني بسياقات متميزة. في بعض السياقات، قد تكون قيمة واحدة أكثر أهمية من قيمة أخرى، لأن القيمة الأولى تفوق الأخرى. قد تفقد قيمة الفهم الفني المكتسبة من زيارة متحف، في سياق معين، أمام قيمة زيارة صديق في المستشفى. لن يكون هناك صراع عميق جدًا إذا كانت قيمة واحدة ببساطة تفوق الأخرى، بمعنى أنها تعطي أسبابًا أقوى أو أكثر وزنًا، في بعض السياقات. لكن النسخة الأولى من الاعتراض من الغموض يمكن أن تُقرأ على أنها تدعي أن قيمة عدم الفهم تفوق بشكل منهجي قيمة الفهم الفني، مما يثبت وجود صراع أعمق. في هذه النسخة من الاعتراض، قد يكون الفهم ذا قيمة في النهاية بشكل عام، لكن الفهم الفني ليس كذلك.

في سياقات أخرى، قد لا يتم التغلب على قيمة معينة بل تُهزم، بحيث لا تكون، في ذلك السياق، قيمة على الإطلاق. على الرغم من أن المتعة تعتبر في النهاية قيمة بشكل عام، إلا أن المتعة التي يشعر بها السادي في بعض الأفعال القاسية قد لا تكون، في ذلك السياق، لها أي قيمة على الإطلاق. على الرغم من أن الفهم يعتبر في النهاية قيمة بشكل عام، إلا أن الفهم الذي تحققه مجموعة من العلماء الأشرار حول كيفية تأثير حرمان الرعاية الأبوية على تطور الطفولة قد لا يكون، في ذلك السياق، له أي قيمة على الإطلاق. يمكن قراءة النسخة الثانية من الاعتراض من الغموض على أنها تدعي أن قيمة الفهم الفني ليست قيمة على الإطلاق، لأنها تُهزم بشكل منهجي بقيمة عدم الفهم.

في كلا النسختين من الاعتراض، لدينا، بشكل عام، سبب أقوى لعدم الحصول على الفهم الفني مقارنة بالحصول عليه. سأجادل بأن الاعتراض من الغموض لم ينجح في إظهار أن عدم فهم العمل الفني له قيمة تتجاوز أو تهزم قيمة فهمه. تمامًا كما أنه ليس لدينا دائمًا أكبر سبب للسعي وراء المتعة، على الرغم من أن المتعة هي قيمة نهائية، ليس لدينا دائمًا أكبر سبب للحصول على الفهم. ولكن على الافتراض غير المثير للجدل بأنه ليس لدينا سبب عام يمنعنا من الحصول على ما هو ذو قيمة نهائية، فإنه ليس لدينا بالتالي سبب عام ضد الحصول على الفهم الفني.

على الرغم من أن هدفي هو الدفاع عن قيمة الفهم الفني، إلا أنني لن أقدم حسابًا كاملاً لطبيعة تلك القيمة. ولكن على الأقل، تتكون قيمة الفهم الفني من فهم شيء ما عن بنية العالم. كـ
القيمة النهائية، قيمة الفهم تدعونا للاستجابة حيثما وُجد الفهم، والفهم الذي يمكن أن نحصل عليه من الأعمال الفنية ليس استثناءً.

هناك العديد من الأسئلة الجيدة حول طبيعة الفهم بشكل عام. لأغراضنا، يمكننا اعتماد تفسير عام محايد نظريًا. الفهم هو حالة نفسية قابلة للتدرج من استيعاب شيء ما – على سبيل المثال، كائن، أو أن شيئًا ما هو صحيح، أو كيفية القيام بشيء ما، أو لماذا تكون بعض المقترحات صحيحة – بطريقة تجعل الأمر منطقيًا بالنسبة لك. يُعتبر الفهم عادةً أكثر قيمة معرفية من حالات معرفية إيجابية أخرى، مثل الاعتقاد الصحيح، والاعتقاد الصحيح المبرر، أو المعرفة. يعتقد الكثيرون أن الفهم حالة متميزة عن المعرفة (على سبيل المثال، كفانفيغ 2003؛ بريتشارد 2010)، ولكن حتى أولئك الذين يعتبرون الفهم نوعًا من المعرفة يميلون إلى الاعتقاد بأن الفهم يختلف عن المعرفة المقترحة المنفصلة من حيث أنه يتكون من مجموعة أكثر نظامية وشمولية أو ترابطًا من المعرفة (على سبيل المثال، كيلب 2021).

الفهم الفني هو فهم لعمل فني. إنه يختلف عن نوع الفهم، إن وجد، الذي يمكن أن يقدمه لنا العمل الفني عن العالم الخارجي. القضية ليست ما يمكن أن يساعدنا العمل الفني في فهمه عن العالم – موضوع النقاش حول ‘المعرفية’ في الفنون – ولكن ما يمكن أن نفهمه عن العمل الفني.

هناك تمييز إضافي يجب إجراؤه بين فهم العمل الفني بمعنى تفسيره – استيعاب محتواه الفني أو معناه – وبين فهم ما يجعله جيدًا أو سيئًا من الناحية الجمالية أو الفنية. عندما يكون للعمل الفني معنى، فإن فهم معناه وفهم قيمته سيكونان حالتين لهما محتوى متداخل، لأننا لا نستطيع استيعاب ذلك.

القيمة الجمالية للعمل الفني دون فهم (ما يكفي من) معناه: ستتضمن الحقائق حول معنى العمل الفني عادةً ميزاته الجيدة (أو السيئة). ومع ذلك، يمكن القول إن ليس كل عمل فني له محتوى أو معنى – انظر إلى أعمال الموسيقى المطلقة – لذا أعتبر أن الموضوع المناسب للفهم الفني هو قيمة العمل الفني.

ما هو فهم قيمة العمل؟ فهم قيمة العمل هو استيعاب، كما هو، الميزات التي تجعل العمل الفني جيدًا أو سيئًا من الناحية الجمالية أو الفنية. (سأترك وصف ‘أو الفنية’ وأركز فقط على الأعمال الفنية التي تحمل درجة إيجابية من القيمة، من هنا فصاعدًا.) يتطلب ذلك فهم خصائص القيمة الجمالية للعمل الفني، وخصائصه غير الجمالية ذات الصلة (التي غالبًا ما تشمل الخصائص التاريخية والسياقية وغيرها من الخصائص العلائقية)، والعلاقة بين مجموعتي الخصائص هاتين. تلك العلاقة تشبه ما يسميه فرانك سيبلي (1965) “الاعتماد الكلي المحدد”. بينما تعتمد خصائص القيمة الجمالية بشكل عام على الخصائص غير الجمالية ذات الصلة وتحددها، فإننا في فهم قيمة الأعمال المحددة نهتم بالطريقة المحددة التي تمنح بها بعض الخصائص غير الجمالية ذات الصلة العمل قيمته الجمالية. بينما تتعلق علاقة سيبلي بـ “الطابع الجمالي الخاص لشيء ما” (1965: 138)، فإن الفهم الفني يتعلق بالقيمة الجمالية الخاصة لشيء ما، والتي قد تكون متميزة، على الرغم من أنها غالبًا ما تحدد جزئيًا، من الطابع الجمالي لذلك الشيء. لاحظ أن هذا الشرح يمكن أن يعكس حقيقة أن الفهم الفني قابل للتدرج: غالبًا ما نحقق فهمًا فنيًا أكبر من خلال تحديد المزيد من الخصائص التي تقف في هذه العلاقة الاعتمادية كما هي.

ما طبيعة الفهم الذي يتكون منه الفهم الفني؟ هنا لا أقدم حسابًا كاملاً؛ تطوير تحليل غير مجازي للفهم الذي يتكون منه الفهم هو أحد المهام الرئيسية لفلسفة الفهم بشكل عام. أعتبر الفهم إدراكيًا بدلاً من غير إدراكي: الفهم الفني لا يتكون فقط من الشعور أو عرض سلوك معين (مثل الابتسام، أو التنهد، أو البكاء) استجابةً لعمل فني، بل في نوع من الحالة الإدراكية، سواء كانت نظرية أو عملية أو لا هذه ولا تلك.

تتعلق نقطة الاختيار المهمة لحسابات المعرفية بالشرح. حتى أولئك الذين ينكرون أن الفهم هو حقيقة يميلون إلى وصف الفهم الفني من حيث علاقة الصنع؛ وبالتالي كتب نيهاماس: “إن العثور على شيء جميل لا ينفصل عن الحاجة إلى فهم ما يجعله كذلك” (2007: 131). هذه العلاقة بين الصنع أو من حيث، التي تربط بين مجموعة من ميزات العمل وقيمته الجمالية، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالشرح: بعضهم يعتبر هذه العلاقة علاقة تفسيرية (على سبيل المثال، روزن 2010؛ ليتلاند 2015)، بينما يعتبرها آخرون متميزة ولكن غير…

ومع ذلك، لدعم أو تأييد الشرح (على سبيل المثال، أودي 2012؛ شافير 2016). أود أن أميز بين الفهم الفني والشرح، ولكن لأغراض تقييم الاعتراض من الغموض، سيكون من المفيد النظر في حساب يركز على الشرح لفهم الفن، وهو أكثر تطلبًا. إذا كان يمكن الدفاع عن مثل هذا الحساب، فقد يوفر دليلًا استقرائيًا على أن الحسابات المعرفية الأقل التزامًا يمكن أن تكون كذلك.

أليسون هيلز (2017؛ 2022) دافعت عن أحد هذه الحسابات المعرفية التي تركز على التفسير، وسأعتبر وجهة نظرها تمثيلاً للأرثوذكسية دون أن أؤيدها بنفسي. نظرية هيلز هي أن الفهم الفني يتكون من “التحكم المعرفي”: معرفة فكرية تتعلق بالعلاقة بين اقتراح القيمة الجمالية وشرحه، يمكن أن يستخدمها المقدر في مجموعة متنوعة من السياقات (2017: 161). تشمل أمثلة اقتراحات القيمة الجمالية “نسخة تايلور سويفت المعاد تسجيلها من 1989 أفضل من الأصل” أو “أداء الجاملان الليلة الماضية كان مقبولًا فقط.” يمكن للمرء أن يعرف مثل هذه الاقتراحات دون فهمها؛ ومن الأسهل رؤية ذلك إذا كان يمكن اكتساب مثل هذه المعرفة من خلال الشهادة. لكن الفهم يتطلب شيئًا إضافيًا. بالنسبة لهيلز، هو فهم الأسباب التي تجعل الاقتراح صحيحًا. استخدام الفهم الفني يعني فهم الأسباب التفسيرية التي تجعل العمل الفني جيدًا أو سيئًا، وتأسيس تقييمك للعمل الفني على تلك الأسباب التفسيرية (2022: 29). وبالتالي، فإن حساب هيلز يلبي رغبتنا الأولى: كنوع من الفهم-لماذا، فإن الفهم الفني هو بالفعل نوع من الفهم.

اعتراض أولي على هذا النوع من الرؤية المعرفية المتمحورة حول الشرح هو أن الفهم الفني مستحيل. قد تعتقد أن الفهم الفني مستحيل إذا كنت تعتقد أنه من المستحيل التعبير عما يجعل العمل الفني ذا قيمة، وتعتقد أن الشرح يجب أن يكون بالضرورة واضحًا. يدعي هيلز أن هذا الاعتراض فشل. نظرًا لأن الفهم الفني قابل للتدرج، فإن حتى الشرح الأدنى جدًا عن سبب كون بعض الأعمال الفنية جيدة – لاستخدام مثال هيلز، “إنه يمنحنا طريقة جديدة للرؤية” (2017: 168) – قد يكون كافيًا لبعض درجات الفهم الفني الإيجابي. بينما، مرة أخرى، أعتقد أنه من الأفضل التمييز بين الفهم الفني والشرح، يبدو لي أن رد هيلز هنا معقول.

ما الذي يجعل الفهم الفني ذا قيمة، في هذا النوع من الحساب المعرفي؟ يدعي هيلز أنه ذو قيمة عملية لأنه يضمن، كما أن المعرفة-أن أو المعرفة-لماذا وحدها لا تفعل، أن لدى المرء المعرفة اللازمة للإجابة على أسئلة جديدة حول العمل. سيكون المعلم الذي يفهم لماذا يعتبر “إلى المنارة” عملاً استثنائيًا من الخيال في وضع يمكنه من عدم الاكتفاء بالتصريح باقتراحات صحيحة حول قيمته، بل تقديم تفسيرات لقيمته، بكلماته الخاصة، تساعد في الإجابة على أسئلة طلابه.

وفقًا لرؤية هيلز، فإن الفهم الفني أيضًا ذو قيمة نهائية. هذا صحيح، في المقام الأول، لأن الفهم يعكس العالم، والحالات المعرفية التي تعكس العالم هي في النهاية ذات قيمة. مثل المعرفة، يتطلب الفهم أن تعكس محتويات معتقدات المرء العالم من خلال كونها صحيحة؛ المعرفة والفهم كلاهما واقعي. ولكن لأن الفهم أيضًا يلتقط هيكل الاعتماد بين ميزات القيمة الجمالية والميزات ذات المستوى الأدنى، فإنه يعكس العالم في شكله وكذلك في محتواه. في الواقع، فإن حالة ذات فهم أكبر هي، مع بقاء الظروف الأخرى متساوية، حالة أكثر قيمة نهائيًا.

يبدو أن هيلز يقترح أيضًا طريقة ثانية يكون فيها الفهم الفني ذا قيمة نهائية. المتعة ذات قيمة نهائية، هناك “متعة مميزة في فهم لماذا يعتبر عمل فني ذا قيمة”، وهذه المتعة “لا يمكن فصلها بشكل صحيح عن الفهم. … [ت] هما جزء من كل معقد ذي قيمة” (2017: 173). لذا، وفقًا لرؤية هيلز، يبدو أن كل من الانعكاس المعرفي والمتعة هما مصدران للقيمة النهائية للفهم الفني. هذا يفتح الباب لنسخة من الاعتراض من الغموض، كما سأشرح في القسم التالي.

حتى الآن كنت أحاول تعزيز القضية لرؤية الأرثوذكسية الظاهرة على أنها، بالفعل، أرثوذكسية. نحن الآن في وضع يسمح لنا بالنظر في الاعتراض من الغموض.

النسخة الأولى من الاعتراض تقول إن عدم فهم عمل فني هو في النهاية ذو قيمة، على الرغم من أن بعض التوضيح ضروري بشأن ما يعد عدم فهم. لا يحتاج المعترض إلى الادعاء بأن عدم تفسير عمل فني هو في النهاية ذو قيمة. من المحتمل أن يحتاج المقدر إلى تفسير العمل، إلى حد ما، من أجل تجربة العمل على أنه غامض أو غير مفهوم في المقام الأول، وقد يشكل هذا الدرجة من التفسير أيضًا أو ينتج عنها بعض الدرجة غير الصفرية من فهم قيمة العمل.

بدلاً من ذلك، تتعلق المناقشة بما إذا كان لدى المقدر سبب لكسب مزيد من الفهم.

أكثر قراءة معقولة للاعتراض تقول إن عدم (مزيد من) فهم عمل فني هو في النهاية ذو قيمة لأنه يحافظ على المتعة أو الرضا القيم النهائي من الغموض الظاهر أو عدم الفهم للشيء. تأتي توضيح لهذا الادعاء من الروائية والمترجمة ليديا ديفيس، في مقال قصير عن لوحة جوان ميتشل “لي بلويت” (زهور الذرة). تكتب ديفيس، “أصبحت مستعدة للسماح لجوانب من اللوحة بالبقاء غامضة، وأصبحت مستعدة للسماح لجوانب من مشاكل أخرى بالبقاء غير محلولة أيضًا، وكان هذا التسامح الجديد مع، ثم الرضا في، غير المفسر وغير المحلول هو ما ميز تغييرًا فيّ” (1996: 72).

يبدو أن هذا المقطع هو مثال على الادعاء بأن قيمة مميزة – القيمة النهائية لنوع معين من الرضا – على الأقل في بعض الأحيان تفوق، على الرغم من أنها لا تهزم، القيمة النهائية للفهم. يحتفظ الفهم الفني بقيمته العامة، ولكن، وفقًا لهذه النسخة من الاعتراض، فإن القيمة النهائية لمتعة عدم الفهم هي على الأقل في بعض الأحيان أكبر من القيمة النهائية للفهم الفني، بحيث يكون لدينا سبب ضد كسب مزيد من الفهم الفني. هناك احتمالان هنا: قد تكون المتعة المعنية مرتبطة بعدم الفهم أو، بشكل أقوى، قد تكون متعة مأخوذة مباشرة من عدم الفهم. تشير لغة ديفيس إلى القراءة الأخيرة، الأقوى، التي أناقشها أولاً.

رسميًا، يمكن أن يكون المدافع عن الفهم الفني متساهلاً بعض الشيء هنا. لم تقدم ديفيس سببًا للاعتقاد بأن قيمة المتعة المعنية تفوق بشكل منهجي قيمة الفهم؛ لكل ما قالته، قد تكون لوحة ميتشل حالة فريدة. والمدافع عن الفهم الفني، على الرغم من أنه لا يحتاج إلى إنكار أن كون الشيء غامضًا يمكن أن يكون مصدرًا للرضا، قد يصر على تفسير أكثر شمولاً لسبب يجب أن نأخذ الرضا في نقص فهمنا على هذا النحو. ومع ذلك، يمكن قول شيئين قد يمكنا المدافع عن الأرثوذكسية من التعامل مع حالات أخرى من هذا القبيل.

أولاً، ربما تكون الظاهرة التي تصفها ديفيس في الواقع مثالًا على الفهم. تكتب، “بعد فترة لم أشعر بالحاجة إلى إجابات كاملة، لأنني رأيت أن جزءًا من قوة اللوحة هو أنها استمرت في التملص من الشرح” (1996: 72). هذه ليست ظاهرة الفهم بأنه لا يوجد شيء لفهمه، كما عندما يتبين أن بعض موضوعات البحث غير حقيقية أو وهمية (تخيل متعة اللاهوتي السابق الذي تحول إلى

ملحد). بدلاً من ذلك، هذه هي ظاهرة الفهم بأن العمل نفسه يتملص من التفسير، وأن هذه واحدة من ميزاته الجيدة. وفقًا لهذه القراءة، تكسب ديفيس مزيدًا من الفهم الفني عندما تأتي لتؤمن بما تفعله حول قوة اللوحة. احتمال ثانٍ، وليس غير متوافق، هو أن الرضا في غير المفسر وغير المحلول هو في الواقع رضا في توقع كسب مزيد من الفهم. هذه المتعة هي واحدة من توقع شيء ذي قيمة، مشابهة لتأمل كعكة لم تؤكل. لا أي من هذين الاحتمالين يعادل الرضا في نقص الفهم على هذا النحو، وبالتالي لا يحمل أي منهما أن قيمة مثل هذا الرضا تفوق القيمة النهائية لكسب مزيد من الفهم الفني، ناهيك عن أنها تفعل ذلك بشكل منهجي.

تتناول هيلز بنفسها ما أعتبره النسخة الأضعف من هذا الاعتراض، بناءً على عدم وجود متعة مباشرة في عدم الفهم، بل متعة مرتبطة بعدم الفهم. نظرًا لأن الفهم الفني هو إدراكي، فإن القلق هو أنه قد يتعارض مع المتعة غير الإدراكية التي يمكن أن نشعر بها استجابة للأعمال الفنية. تكتب هيلز: “محاولة الحصول على فهم إدراكي أفضل لقيمة عمل فني تقوض المتعة الفورية وغير القسرية والعفوية التي يشعر بها المرء تجاهه” (2017: 173). الادعاء ليس أن المتعة غير الإدراكية هي ما نشعر به في عدم الفهم، بل أن غياب الفهم الإضافي يمكن أن يمكّن متعة مميزة. لاحظ، للعودة إلى رغباتنا المتبقية، أن هذا يوضح أن نفس خاصية الفهم الفني، التي تسميها هيلز السيطرة الإدراكية، هي التي يتم التأكيد عليها وإنكار أنها ذات قيمة نهائية، أو التي يتم التأكيد على أنها أقل قيمة نهائية من غيابها. وعلى عكس ادعاءات ديفيس، يبدو أن الصراع الذي تصفه هيلز هو نظامي وليس عرضيًا، مما يلبي رغبتنا الثالثة والأخيرة.

رد هيلز على هذا الاعتراض غير مرضٍ إلى حد ما، لأنها ببساطة تعترف بمقدمته، مدعية أن الاستجابات الإدراكية وغير الإدراكية هي جوانب من التقدير التي يمكن أن تتنافس أحيانًا: “يمكن أن يقلل التقدير في بُعد واحد من التقدير في بُعد آخر” (2017: 174). لكن قد لا نكون مقتنعين بعد بهذا الادعاء. لدعم ذلك، تدعي هيلز أنه “من المألوف … أن القراءة المتأنية لرواية أو قصيدة تحبها يمكن أن تقلل من استمتاعك بها” (2017: 173). لكننا بحاجة إلى أن نسأل لماذا. إذا كان الأمر ببساطة أن القراءة المتأنية يمكن أن تكون صعبة، فإن هذا لن يكون اعتراضًا عميقًا جدًا، لأنه قد يكون أن مكافآت الحصول على الفهم أكبر

من آلام السعي وراء الفهم (كما هو الحال مع الكثير من العمل الفكري). إذا كان الأمر بدلاً من ذلك أن العمل الذي حكمنا عليه في البداية بأنه جيد من الناحية الجمالية يتبين، بعد مزيد من التحقيق، أنه ليس كذلك، فإن هذا مرة أخرى يجب ألا يزعج المدافع عن الفهم الفني بشكل مفرط، لأنه يمكنهم الإصرار على أن الاستمتاع الأولي لم يكن مستحقًا من العمل – ليس استجابة مناسبة لقيمته في المقام الأول.

لكن ربما هناك المزيد ليقال دفاعًا عن ادعاء التقدير. لقد اقتبست جيمس إلكينز، الذي يكتب أنه يشعر أن فهمه للتاريخ الفني هو خسارة، لأنه “يؤدي ببطء إلى تآكل [قدرته] على التعامل مع اللوحات بمشاعر كاملة وقلب مفتوح” (2001: 107). يُعتقد أن عدم فهم كيفية عمل لوحة ما، أو سياقها التاريخي الفني، أو فئة المقارنة لللوحات المماثلة، يمكّن استجابة عاطفية أكثر اكتمالًا، وهي أكثر قيمة من الاستجابة المتضائلة ظاهريًا لخبير الفن المتعب. لذا ربما تتداخل القدرات أو المهارات المعنية بشكل منهجي مع بعضها البعض. ليس فقط أننا لدينا موارد محدودة وعلينا اتخاذ قرارات بشأن ما إذا كنا سنقدر بطريقة إدراكية أو غير إدراكية، ولكن أن تنمية القدرات اللازمة للأولى تقوض فعليًا ممارسة تلك القدرات اللازمة للأخيرة.

في الواقع، يمكننا تعزيز هذا الاعتراض من خلال تذكر ادعاء بوب ديلان بأن الفن “لا يسعى ليكون مفهوماً” (2022: 298). الاعتراض الأقوى هو أن بعض الأعمال الفنية لا تسعى فقط إلى أن تُفهم، بل تطالب بعدم الفهم. هذا هو نوع الادعاء الذي يمكن أن يبرر استثناءً مبدئيًا لقيمة الفهم النهائية بشكل عام: بالمقارنة مع العديد من الظواهر الأخرى، تطالب الأعمال الفنية بعدم الفهم.

يبدو لي أن هذه هي النسخة الأكثر وعدًا من الاعتراض على القيمة النهائية. في الرد، نحتاج إلى التمييز بين التقدير والفهم. لنفترض أن ما تطلبه الأعمال الفنية منا في المقام الأول هو تقدير مناسب. لم أقدم أي ادعاءات حول طبيعة التقدير، ولكن من المحتمل أن ما يُعتبر تقديرًا مناسبًا سيختلف مع (نوع) العمل الفني المعني: يتطلب تقدير الموسيقى المطلقة استجابات ستكون مميزة، على الأقل جزئيًا، عن تلك الاستجابات التي تتطلبها تقدير المسرح السياسي.

لذا من الممكن أن بعض الأعمال الفنية تطلب استجابات غير إدراكية بحتة. في مثل هذه الحالات، لا يحتاج المدافع عن القيمة النهائية للفهم الفني إلى تجاهل مطالب العمل الفني. يمكنهم الإصرار على أن أي محاولة لفهم قيمة العمل يجب أن تأتي بعد التقدير المناسب؛ في الواقع، إذا كانت قدرة العمل على توفير تجربة قيمة عند تقديرها بشكل صحيح هي جزء من قيمتها الجمالية، ونعرف أفضل، أو حتى فقط، تلك القدرة من خلال تجربة القيمة بأنفسنا، فإن التقدير المناسب سيكون مطلوبًا لفهم فني كامل. لكن، كما يذهب الرد، بمجرد أن يتم تقدير العمل كما يطلب، يُسمح للفاعل بالذهاب إلى ما هو أبعد مما هو مطلوب للتقدير من أجل الحصول على فهم أكبر لقيمة العمل.

في هذه المرحلة، يمكن للاعتراض أن يكرر نسخة من ادعاء التقدير: تطوير القدرات اللازمة لفهم قيمة العمل يمكن أن يقلل من القدرات اللازمة للاستجابة بطريقة فورية وعفوية وغير إدراكية كما تطلب بعض الأعمال الفنية أحيانًا. كيف يمكننا تقييم ادعاء التقدير؟ يبدو أنه ادعاء تجريبي حول التركيبة النفسية المتغيرة لبعض الفاعلين، وبالتالي قد يحتاج في النهاية إلى الدفاع عنه على أسس تجريبية. ولدي صعوبة، من مقعدي، في التوصل إلى فرضية معقولة حول كيفية حدوث هذا التداخل. لكن لاحظ أنه إذا كان هناك حتى فاعل واحد مُكون بشكل طبيعي لا ينطبق عليه ادعاء التداخل – فاعل واحد (دعنا نسميه “سعيد”) قادر على تحقيق فهم إدراكي أكبر والاستمرار في الاستمتاع بالتفاعل غير الإدراكي الكامل مع الأعمال الفنية – وإذا كان يمكن تقليد ذلك الفاعل من قبل الآخرين، فإن هذا الاعتراض لا يمكن أن يمنحنا سببًا عامًا لعدم الحصول على الفهم الفني، لأن الفاعلين يمكنهم محاولة أن يكونوا مثل سعيد. وفي الواقع، يبدو أن بعض الفاعلين بالفعل مثل هذا: لديهم درجة عالية من الفهم لقيمة الأعمال الفنية المختلفة، ويستمرون في الاستجابة لتلك الأعمال وغيرها من الأعمال بطرق غير إدراكية مناسبة.

لقد حاولت معظم هذا القسم الانخراط بجدية مع الدوافع وراء الاعتراض من الغموض، من أجل إظهار لماذا لا ينبغي أن تزعج العقيدة الظاهرة. ومع ذلك، هناك استجابة أكثر بساطة متاحة. حتى إذا اعترفنا بادعاء التقدير، يمكننا تأييد الرأي القائل بأن الفهم الفني هو إنجاز، واحد يمتلك قيمة نهائية مستقلة عن، وأكبر من، قيمة أي متعة تُؤخذ في أو مرتبطة بفهمها. سيعطينا ذلك طريقة مختلفة للدفاع عن قيمة الفهم الفني، واحدة تصر على أن قيمة إنجازه دائمًا تفوق قيمة متعته. خاصة عندما نأخذ في الاعتبار، ليس لحظة الفهم، ولكن الفترة المتعاقبة التي نستمر خلالها في حالة من الفهم، يبدو من المعقول أن متعة الوصول إلى الفهم ستتلاشى بينما تظل قيمة الإنجاز، وحالة الفهم المستمرة، غير متناقصة.

نسخة ثانية من الاعتراض من ادعاءات الغموض، ليس أن نقص بعض الفهم الفني له قيمة أخيرًا، ولكن أن نقص الفهم الفني هو شرط لعلاقة ذات قيمة أخيرًا مع عمل فني. أحد مؤيدي هذا الاعتراض هو ألكسندر نيهاماس، الذي حجته، في شكل شعار، “الفن الذي نحبه هو الفن الذي لا نفهمه بالكامل بعد” (2007: 76). يجادل نيهاماس، أولاً، بأن هناك ارتباطًا تحليليًا بين العثور على شيء جميل وحبه؛ ثانيًا، أن العثور على شيء جميل (وبالتالي، حبه) لا ينفصل عن الحاجة إلى فهم ما يجعله جميلًا؛ وثالثًا، أن الوصول إلى الفهم الكامل لعمل فني سيكون يعني التوقف عن حبه (وبالتالي، التوقف عن اعتباره جميلًا).

على وجهة نظر نيهاماس، إذن، فإن تحقيق فهم أكبر لعمل فني يمكن، على الأقل بعد عتبة معينة أو درجة من الفهم، أن يصبح غير ذي قيمة. في سياق يحتوي على درجة كبيرة جدًا من الفهم الفني، يتم هزيمة القيمة، لأن تحقيق تلك الدرجة من الفهم الفني يعني التوقف عن حب العمل الفني، وبالتالي في ذلك السياق يفقد الفهم الفني القيمة التي كان يمتلكها. إذا كانت هذه الحجة ناجحة، فإنها ستثبت أن الفهم الفني، على الأقل بعد عتبة معينة، هو غير ذي قيمة. كما يقول مالكوم بود في إعادة بناء حجج نيهاماس، “بالتأكيد، إذا كان الفهم الكامل يتطلب فقدان الحب والسعادة، فإن الشيء العقلاني الذي يجب القيام به هو مقاومة الدافع المفترض الملح لفهم ما نحبه بشكل أكثر اكتمالًا” (2011: 84).

لذا دعونا نلقي نظرة على الحجة. قد تكون المقدمة الأولى لنيهاماس قوية جدًا، لكننا لا نحتاج إلى قبول ارتباطه التحليلي لنوافق على أن نوعًا واحدًا من العلاقة القيمة مع عمل فني يتخذ الشكل الذي يتخيله؛ وصفه الحي للدور الذي تلعبه أوليمبيا مانيت في حياته هو دليل على قيمة مثل هذه العلاقة المحبة مع عمل فني. مقدمة الثانية أيضًا مفتوحة للتحدي، على الرغم من أنني أعتقد أننا يمكن أن نمنح أنه في العديد من حالات العثور على شيء جميل، إن لم يكن جميعها، نحن مدفوعون للحصول على فهم أعمق له.

لكن لماذا يجب أن نصدق المقدمة الثالثة؟ يكتب نيهاماس، “التفسير [أي، السعي لفهم] ينتهي إما عندما لا يمكننا العثور على حساب آخر، على الرغم من أنه مطلوب، أو عندما نصل إلى الفهم الكامل، الذي نصل إليه عندما ينفد اهتمامنا، بدلاً من ما نهتم به، …” (2007: 124). تشير “المتطلبات” في الفقرة الأولى إلى المقدمة الثانية: إنها الإلزام المدرك لفهم كائن نجد أنه جميل، وهو إلزام يتكون جزئيًا من حبنا لكائن ما، وفقًا للمقدمة الأولى. الفكرة هي أنه

عندما نحب عملًا فنيًا، فإن رغبتنا في فهمه تأخذ شعور الضرورة أو الالتزام. في مثل هذه الحالة، سينتهي “التفسير” فقط لأننا لا يمكننا في الواقع تحقيق أي درجة أخرى من الفهم، بسبب حدود تقديرنا، على الرغم من أننا سنستمر في الرغبة في مثل هذا الفهم. لذا فإن هذا النوع من الحالات لا يشكل تحديًا لقيمة الفهم الفني.

إن الفقرة الثانية هي التي قد تسبب المتاعب. لكن يبدو أن نيهاماس يقترح أن الفهم الكامل ليس في الواقع حالة الفهم الكامل لعمل فني، بل هو الفهم لعمل فني الذي نمتلكه في اللحظة التي نفقد فيها اهتمامنا به (وفي وقت لاحق). يؤكد هذا في مقابلة لاحقة، قائلًا، “الشيء يُفهم ‘بشكل كامل’ فقط عندما لا أريد أن أتعلم المزيد عنه. الفهم ينفد ليس عندما يكون الكائن [موجودًا] ولكن عندما أكون منهكًا” (كوبالا 2012: 7). لكن يبدو أن هذا يصف ظاهرة معرفية من حيث ظاهرة رغبية: فقدان الرغبة في فهم كائن ما ليس وسيلة لفهمه. لذا لم يثبت نيهاماس وجود ارتباط تكويني بين تحقيق درجة معينة من فهم عمل فني وإنهاء علاقة قيمة معه.

ربما، مع ذلك، هناك ارتباط سببي هنا. ما الذي يفسر سبب فقداننا للاهتمام بعمل فني أحببناه سابقًا؟ قد لا يكون له علاقة على الإطلاق بدرجة فهمنا: ربما يتم جذب انتباهنا في مكان آخر، أو تتغير قيمنا، أو ننتقل ببساطة. ما لم يتمكن نيهاماس من إثبات أن عملية اكتساب الفهم تميل إلى التسبب في فقداننا للاهتمام، بحيث يكون الفهم الفني دائمًا، بهذه الطريقة، مهدومًا، فإن حجته لا يمكن استخدامها ضد قيمة الفهم الفني. علاوة على ذلك، إذا لم يتم تعريف الفهم الكامل من حيث درجات الفهم لعمل ما، فإن نيهاماس لا يمكنه الادعاء بأن الزيادة التدريجية في فهم كائن ما تجعل من المحتمل أن نفقد اهتمامنا بذلك الكائن.

طريقة ثانية، مختلفة قليلاً، لصياغة النسخة الشرطية من الاعتراض من الغموض تستند إلى عمل دانييلا دوفر (2024). لا تؤيد دوفر نفسها الاعتراض من الغموض، لكن عملها يمكن استخدامه لتقييمه. تحدد ظاهرة تسميها ‘الفضول الإيحائي’: شكل مميز من الفضول لا يمكن فهمه إلا من خلال علاقته بالحب. على عكس الفضول العادي (حول، على سبيل المثال، من ارتكب الجريمة، أو من سيكون رئيس الوزراء المقبل)، فإن الفضول الإيحائي ليس له سؤال محدد كمحتوى، ولا يهدف إلى معرفة مقترحة محددة. أحد الأمثلة الرئيسية لدوفر عن هذه الظاهرة هو فضولنا الإيحائي حول الأعمال الفنية التي ننجذب إليها.

مثل نيهاماس، تقيم دوفر ارتباطًا بين إنهاء الاستفسار لفهم كائن ما وفقدان الاهتمام به: “دليل جيد على أن الرغبة التي

أثارت استفساراتك حول [شيء ما] قد تم إشباعها سيكون أنك أصبحت مملًا بشكل نهائي” (2024: 328). في هذه الحالة السيئة، سيشير مللنا بشكل حاسم إلى فقدان علاقة قيمة مع عمل فني، أو على الأقل نشاط قيمة من الاستفسار حوله. في الحالة الجيدة، ومع ذلك، تقول، “عملية الاستفسار تتجدد ذاتيًا: إنها تعمق وتفرع الفضول بدلاً من استنفاده أو إشباعه” (2024: 330). تعكس دوفر الاعتراض من الغموض بالقول إن عدم فهم عمل فني بالكامل هو شرط لعلاقة قيمة معه. لكنها تبرز بشكل جميل أنه تحت الظروف المناسبة – كوننا في حالة من الفضول الإيحائي – لا يوجد خطر من أن تحقيق فهم أكبر سيجعل من المرجح أن نفقد الاهتمام بعمل فني. بدلاً من ذلك، ستدفع الحالة نفسها الاستفسار حول أسئلة جديدة، ويمكن الحفاظ على شعور الغموض حتى ونحن نكتسب درجة أعلى من الفهم الفني.

تمامًا كما رأينا مع نيهاماس، فإن الحالة السيئة فقط، حيث نفقد الاهتمام أو نصبح مملين بشكل نهائي، هي التي يمكن أن تشكل تهديدًا للأرثوذكسية حول قيمة الفهم الفني. يمكننا تمييز احتمالين. أحدهما هو أن اهتمامنا، أو فضولنا الإيحائي حول، بعض الأعمال الفنية ليس قويًا بما فيه الكفاية؛ في هذه الحالة، ومع ذلك، لا يوجد حتى اعتراض أولي على قيمة الفهم الفني، حيث إن الأساس لعدم القيمة في الحالة السيئة هو حقيقة عن حالة الدافع لدى المقدر، وليس حقيقة عن درجة فهمهم. الاحتمال الآخر هو أن العمل الفني نفسه ليس غنيًا بما فيه الكفاية؛ في هذه الحالة، ليس أن فهم الكائن غير ذي قيمة، ولكن أنه ببساطة لا يوجد فهم (وبالتالي قيمة) يمكن الحصول عليه. حتى إذا كان هناك بعض الفقدان في اكتشاف أن العمل له قيمة أقل مما حكمنا عليه في البداية، قد يكون من الأفضل أن يتم استنفاد فهمنا والانتقال إلى أعمال فنية أكثر جدوى.

افترض، خلافًا لما يقوله نيهاماس، أن الفهم الفني الكامل كان ممكنًا منطقيًا وقابلًا للتحقيق عمليًا. حتى لو كان محقًا في اعتقاده بأن لدينا سببًا ضد الحصول على الفهم الكامل، فإن ذلك لن يثبت أن لدينا أي سبب عام ضد الحصول على أي درجة من الفهم الفني أقل من الفهم الكامل. إن الادعاء بأن نقص الفهم الفني الكامل له قيمة شرطية يتوافق مع الاعتقاد بأن أي درجة من الفهم الفني أقل من الكامل لها قيمة نهائية. وقد يكون من الممكن أن تحقيق الفهم الفني الكامل ليس ممكنًا: ربما ليس من المستحيل منطقيًا، كما يدعي نيهاماس، ولكن من المستحيل عمليًا بالنسبة للباحثين المحدودين، نظرًا لأن ميزات العمل الفني الجيدة يمكن أن تتغير مع التطورات اللاحقة في تاريخ الفن (انظر، على سبيل المثال، جونز 1969: 131). موضوع الفهم الكامل، والفهم الفني الكامل بشكل خاص، يستحق مزيدًا من الاهتمام. ولكن حتى لو كانت استحالة الفهم الفني الكامل بالنسبة لنا في بعض النواحي مؤسفة، فإن حقيقة أن الأعمال الفنية القيمة يمكن أن تدعم دائمًا مزيدًا من البحث في قيمتها يجب أن تُحتفل بها أيضًا.

لقد جادلت بأن النسخة الشرطية من الاعتراض من الغموض لم تثبت وجود علاقة تكوينية أو سببية أو احتمالية بين تحقيق درجة أكبر من الفهم لعمل فني وفقدان الاهتمام به، أو الشعور بالملل منه، أو التوقف عن حبه، بحيث يفقد المرء بذلك علاقة ذات قيمة نهائية مع العمل الفني. ولم تثبت النسخة النهائية من الاعتراض من الغموض أن عدم فهم عمل فني له قيمة تفوق عمومًا قيمة فهمه. قد تكون هناك أسباب أخرى للاعتقاد بأن قيمة الفهم تُهزم أو تُفقد في الحالة الفنية، بحيث يكون لدينا سبب عام ضد الحصول على الفهم الفني، لكن الاعتراض من الغموض ليس واحدًا منها.

للعودة إلى أحد الفنانين الذين بدأت بهم: السطر الشهير لووردزورث – “نحن نقتل لنشريح” – يُعتبر غالبًا إشارة إلى أنه يجب علينا عدم السعي وراء أنواع معينة من الفهم. لكن السياق الأوسع للقصيدة يوضح أن المشكلة هي أننا نبحث عنها كثيرًا في المكان الخطأ. “يكفي من العلم والفن،” يكتب الشاعر؛ “دع الطبيعة تكون معلمك.” الاعتقاد بأن سعيينا للفهم كان بطريقة ما مضللًا لا ينقص من قيمة الفهم عندما يُسعى إليه بشكل صحيح.

شكرًا للجماهير في جامعة أوبورن؛ الجمعية الأمريكية للجماليات في الاجتماع السنوي، حيث قدم جوناثان جيلمور تعليقات ممتازة؛ الجمعية البريطانية للجماليات في المؤتمر السنوي؛ وجامعة كولومبيا البريطانية، حيث تم تقديم نسخة سابقة من هذه الورقة كمحاضرة ماري ماذرسيل في الجماليات. شكر خاص لريتشيل آتشس، توم أداجيان، جون بينغسون، أندرو كوبر، غريغ كوري، جوناثان جينجيريش، كيرين غوروديسكي، لويز هانسون، ماكس هايوارد، كاثلين هيغينز، أليكس كينغ، كايل ماهوالد، إليوت مايكلسون، جيريمي بايج، أنطونيا بيكوك، أليكس بريسكت-كوتش، فرانسيس راسل، كارل شافر، روب سيمبسون، توبي تريكس، كيني والدن، نيك ويلتشر، واثنين من المحكمين المجهولين لهذه المجلة.

Audi, Paul (2012). Grounding: Toward a Theory of the ‘In-Virtue-Of’ Relation. Journal of Philosophy, 109(12), 685-711.
Beardsley, Monroe C. (1958). Aesthetics. Hackett.
Bell, Clive (1914). Art. Capricorn Books.

Bengson, John (2017). The Unity of Understanding. In Stephen R. Grimm (Ed.), Making Sense of the World: New Essays on the Philosophy of Understanding (14-53). Oxford University Press.
Bradford, Gwen (2015). Achievement. Oxford University Press.
Budd, Malcom (1995). Values of Art: Pictures, Poetry, and Music. Penguin.
Budd, Malcolm (2011). The Love of Art: More than a Promise of Happiness. British Journal of Aesthetics, 51(1), 81-88.
Carroll, Noël (2016). Art Appreciation. Journal of Aesthetic Education, 50(4), 1-14.
Carter, J. Adam and Emma C. Gordon (2014). Objectual Understanding and the Value Problem. American Philosophical Quarterly, 51(1), 1-13.
Davis, Lydia (1996). Joan Mitchell: Les Bluets (The Cornflowers) 1973. Artforum, January 1996, 34(5).
Dover, Daniela (2024). Love’s Curiosity. Proceedings of the Aristotelian Society, 124(3), 323-348.
Dylan, Bob (2022). The Philosophy of Modern Song. Simon and Schuster.
Elkins, James (2001). Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. Routledge.
Gorodeisky, Keren and Eric Marcus (2018). Aesthetic Rationality. Journal of Philosophy, 115(3), 113-140.
Hanson, Louise (2013). The Reality of (Non-Aesthetic) Artistic Value. Philosophical Quarterly, 63(252), 492-508.
Hills, Alison (2017). Aesthetic Understanding. In Stephen R. Grimm (Ed.), Making Sense of the World: New Essays on the Philosophy of Understanding (159-176). Oxford University Press.
Hills, Alison (2022). Aesthetic Testimony, Understanding, and Virtue. Noûs, 56(1), 21-39.
Hopkins, Robert (2017). Imaginative Understanding, Affective Profiles, and the Expression of Emotion in Art. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75(4), 363-374.
Huddleston, Andrew (2012). In Defense of Artistic Value. Philosophical Quarterly, 62(249), 705-714.
Irvin, Sherri (2007). Forgery and the Corruption of Aesthetic Understanding. Canadian Journal of Philosophy, 37(2), 283-304.
Jones, Peter (1969). Understanding a Work of Art. British Journal of Aesthetics, 9(2), 128144.

Kelp, Christoph (2014). Knowledge, Understanding, and Virtue. In Abrol Fairweather (Ed.), Virtue Epistemology Naturalized: Bridges Between Virtue Epistemology and Philosophy of Science (347-360). Springer International Publishing.
Kelp, Christoph (2021). Inquiry, Knowledge, and Understanding. Synthese, 198(Suppl 7), S1583-1593.
Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Cornell University Press.
Kubala, Robbie (2012). Beauty, Interpretation, and the Everyday: An Interview with Alexander Nehamas. Postgraduate Journal of Aesthetics, 9(2), 1-13.
Kvanvig, Jonathan (2003). The Value of Knowledge and the Pursuit of Understanding. Cambridge University Press.
Litland, Jon Erling (2015). Grounding, Explanation, and the Limit of Internality. The Philosophical Review, 124(4), 481-532.
Lopes, Dominic McIver (2011). The Myth of (Non-Aesthetic) Artistic Value. Philosophical Quarterly, 61(244), 518-536.

Martínez Marín, Irene (2020). Non-Standard Emotions and Aesthetic Understanding. Estetika, 13(2), 135-149.
Moore, G. E. (1903). Principia Ethica. Cambridge University Press.
Nash, Paul (1949). Outline, An Autobiography: And Other Writings. Faber & Faber.
Nehamas, Alexander (2007). Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art. Princeton University Press.
Nguyen, C. Thi (2020). Autonomy and Aesthetic Engagement. Mind, 129(516), 1127-1156.
Page, Jeremy (2022). Aesthetic Understanding. Estetika, 15(1), 48-68.
Pritchard, Duncan (2009). Knowledge, Understanding and Epistemic Value. Royal Institute of Philosophy Supplement, 64, 19-43.
Pritchard, Duncan (2010). Knowledge and Understanding. In Duncan Pritchard, Alan Millar, and Adrian Haddock (Eds.), The Nature and Value of Knowledge: Three Investigations (3-88). Oxford University Press.
Rosen, Gideon (2010). Metaphysical Dependence: Grounding and Reduction. In Bob Hale and Aviv Hoffman (Eds.), Modality: Metaphysics, Logic, and Epistemology (109136). Oxford University Press.

Russell, Francey (n.d.). The Opacity of Aesthetic Judgment. Unpublished manuscript.
Schaffer, Jonathan (2016). Grounding in the Image of Causation. Philosophical Studies, 173(1), 49-100.
Sibley, Frank (1965). Aesthetic and Nonaesthetic. The Philosophical Review, 74(2), 135-159. St. Aubyn, Edward (2000). A Clue to the Exit. Chatto & Windus.
Stecker, Robert (2019). Intersections of Value: Art, Nature, and the Everyday. Oxford University Press.
Zangwill, Nick (2001). The Metaphysics of Beauty. Cornell University Press.

It’s generally good to understand. Making sense of the world, our thought and talk about it, and how to act as persons within it-those aims are shared by philosophers, scientists, historians, and everyday inquirers alike. Understanding is often thought to be not just instrumentally good, furthering other valuable aims, but finally good, or good for its own sake. Some claim that understanding, like pleasure or friendship or knowledge, belongs on the objective list of final goods or values. A related line of argument holds that understanding is an achievement, something accomplished by the excellent exercise of one’s agential capacities, and achievements are finally valuable.

Not surprisingly, then, much recent discussion of our understanding of works of art has been committed to the claim that artistic understanding is valuable. There are a variety of phenomena we might pick out with the term “artistic understanding,” including the skills or know-how that are distinctively possessed by the creative artist, but my focus will be understanding completed works of art. Many use “aesthetic understanding” to refer to this phenomenon, but I will use the term “artistic understanding” because the focus of these discussions has tended to be works of art, rather than natural objects or non-art artifacts.

Artistic understanding can certainly be instrumentally valuable: it might enable one to show off at artworld parties, or do well on art history exams, and so on. But as a species of understanding, artistic understanding would inherit the final value of understanding in general. Moreover, it seems as though artistic understanding is at least one of the aims of appreciation, and one good way of explaining the rationality of an aim is to appeal to the final value of what is aimed at. In light of these prima facie plausible claims, call the view that artistic understanding is finally valuable “apparent orthodoxy.”

Against apparent orthodoxy, a contrary strand of thinking suggests the claim that a lack of artistic understanding is valuable, or even the stronger claim that artistic understanding is disvaluable. This line of thinking is especially common among artists themselves. William Wordsworth, in his 1798 poem “The Tables Turned,” famously writes, “We murder to dissect,” a quotation that is often invoked, in artistic contexts, to suggest the claim that in attempting to understand an artwork, we metaphorically deprive it of life, of some of the value it otherwise had, and therefore that we lose out on the chance to appreciate that value. The British surrealist painter Paul Nash writes in his autobiography that there are artworks “whose relationship of parts creates a mystery, an enchantment, which cannot be analyzed” (1949: 35). Since context makes clear that Nash is talking about the best works of art, those of highest artistic value, this suggests the claim that not only is artistic understanding impossible, at least in some cases, but that our lacking understanding is part of an appropriate response to that value. Bob Dylan, in The Philosophy of Modern Song, writes, “Like any other piece of art, songs are not seeking to be understood. … Whether it’s Dogs Playing Poker or Mona Lisa’s smile, you gain nothing from understanding

it” (2022: 298-9); this suggests the claim that artistic understanding lacks any positive value.

One might reasonably be suspicious that this is all just self-interested bluster. Maybe these artists are engaged in a kind of self-protective defense that is meant to ward off negative criticism by insulating their work from any attempt at analysis. That suspicion would be of a piece with the general skepticism that philosophers of art often adopt toward the testimony of artists about their own practices. But it isn’t only artists who say things like this. The art historian James Elkins, in his book Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, writes that he experiences his art-historical understanding as a loss, because it is “slowly corroding [his] ability to address paintings with full emotions and an open heart” (2001: 107); this suggests the stronger claim that artistic understanding is disvaluable. However these claims should be interpreted – and I will return to Elkins and Dylan, at least-their overall suggestion is clear: when it comes to the arts, not understanding is preferable to understanding. Call this strand of thinking “the objection from mystery.” One of my goals is simply to better understand this objection and what is most plausible in it.

My main goal, however, is to defend apparent orthodoxy against the objection from mystery. I distinguish two versions of the objection, where each can itself be spelled out in various ways. Not understanding an artwork may be finally valuable, because not understanding preserves the pleasure of an object’s apparent mystery or incomprehensibility, and pleasure is finally valuable. Alternatively, a lack of understanding may be conditionally valuable, in that not understanding an artwork may be an enabling condition of a finally valuable relationship with it. This view, which is associated with the work of Alexander Nehamas (2007), holds that to fully understand an artwork would thereby be to lose interest in it and hence to damage and even terminate the relationship. I will argue that neither of these objections ultimately poses a threat to the apparent orthodoxy.

One might immediately worry that, as stated, there is not yet any interesting tension or conflict between the claim that artistic understanding is finally valuable and the claim that a lack of artistic understanding is finally or conditionally valuable. Let me then say a bit more to motivate the conflict. I will discuss the notion of understanding in more detail in the next section, but we can establish at least three desiderata for setting up the debate here.

First, it will be important that artistic understanding is a species of understanding, and not something belonging to another kind. Otherwise there might be no conflict, at least not without another way of establishing that artistic understanding is finally valuable.

Second, it is important that it is the same feature of understanding whose presence or absence is claimed to be valuable. One natural way of resolving the conflict would be to index the value and disvalue of artistic understanding to distinct features. Just as a cake can be valuable because of its taste and disvaluable because of its high caloric content, so, the thought goes, might artistic understanding be valuable in virtue of one feature and disvaluable in virtue of a distinct feature. So we will need to identify a single feature of artistic understanding whose value is contested.

Third, a different way of resolving the conflict would be to index the final value and disvalue of artistic understanding to distinct contexts. In some contexts, one value might be more important than another value, because the first value outweighs the other. The value of artistic understanding gained by going to a museum might lose out, in a certain context, to the value of visiting a friend in the hospital. It would not be a very deep conflict if one value simply outweighed the other, in the sense of giving rise to stronger or weightier reasons, in some contexts. But the first version of the objection from mystery can be read as claiming that the value of not understanding systematically outweighs the value of artistic understanding, thereby establishing a deeper conflict. On this version of the objection, understanding may be finally valuable in general, but artistic understanding is not.

In other contexts, one value might not be outweighed but rather defeated, such that it is not, in that context, a value at all. Although pleasure is in general finally valuable, the pleasure a sadist takes in some cruel act might have, in that context, no value at all. Although understanding is in general finally valuable, the understanding a group of evil scientists achieves of how deprivation of parental care affects childhood development might have, in that context, no value at all. The second version of the objection from mystery can be read as claiming that the value of artistic understanding is no value at all, because it is systematically defeated by the value of not understanding.

On both versions of the objection, we have, in general, stronger reason not to gain artistic understanding than to gain it. I will argue that the objection from mystery has not succeeded in showing that not understanding an artwork has a value that either systematically outweighs or defeats the value of understanding it. Just as we do not always have most reason to pursue pleasure, even though pleasure is a final value, we do not always have most reason to gain understanding. But on the uncontroversial assumption that we have no general reason not to gain what is of final value, we therefore have no general reason against gaining artistic understanding.

Although my aim is to defend the value of artistic understanding, I will not give a full account of the nature of that value. But minimally, the value of artistic understanding consists in grasping something of the structure of the world. As a
final value, the value of understanding beckons us to respond wherever understanding is there to be had, and the understanding we can have of artworks is no exception.

There are many good questions about the nature of understanding in general. For our purposes, we can adopt a broadly theory-neutral gloss. Understanding is a gradable psychological state of grasping something-e.g., an object, that something is the case, how to do something, why some proposition is true-in such a way that it makes sense to you. Understanding is typically thought to be more epistemically valuable than other positive epistemic statuses, such as true belief, justified true belief, or knowledge. Many take understanding to be a distinct state from knowledge (e.g., Kvanvig 2003; Pritchard 2010), but even those who take understanding to be a kind of knowledge tend to hold that understanding is distinct from discrete propositional knowledge in that it consists in some more systematic, comprehensive, or well-connected body of knowledge (e.g. Kelp 2021).

Artistic understanding is understanding of an artwork. It is distinct from the kind of understanding, if any, that an artwork can afford us of the world outside the work. At issue is not what an artwork can help us to understand about the world – the topic of the debate concerning ‘cognitivism’ about the arts – but what we can come to understand about an artwork.

There is a further distinction to be made between understanding an artwork in the sense of interpreting it-grasping its artistic content or meaning-and the sense of grasping what makes it aesthetically or artistically good or bad. 7 When an artwork has a meaning, understanding its meaning and understanding its value will be states with overlapping content, because we cannot grasp that

artwork’s aesthetic value without grasping (enough of) its meaning: facts about the artwork’s meaning will typically be among its good-making (or bad-making) features. Arguably, however, not every artwork has content or a meaning-consider works of absolute music-so I take the proper object of artistic understanding to be an artwork’s value.

What is it to understand a work’s value? To understand a work’s value is to grasp, as such, the features of an artwork that make it aesthetically or artistically good or bad. (I will drop the ‘or artistically’ qualifier, and focus only on artworks with some positive degree of value, from here on.) This requires grasping the artwork’s aesthetic value properties, its relevant non-aesthetic properties (which will often include historical, contextual, and other relational properties), and the relation between the two sets of properties. That relation is akin to what Frank Sibley (1965) calls “total specific dependence.” While aesthetic value properties are in general dependent on, and determined by, relevant non-aesthetic properties, in understanding the value of particular works we are interested in the specific way in which some work’s relevant non-aesthetic properties give it its aesthetic value. Whereas Sibley’s relation concerns “the particular aesthetic character of something” (1965: 138), artistic understanding concerns the particular aesthetic value of something, which may be distinct from, though likely in part determined by, that thing’s aesthetic character. Note that this account can capture the fact that artistic understanding is gradable: we often attain greater artistic understanding by identifying more of the properties that stand in this dependence relation as such.

What is the nature of the grasp in which artistic understanding consists? Here I do not offer a full account; developing a non-metaphorical analysis of the grasp in which understanding consists is one of the main tasks for the philosophy of understanding in general. I do take the grasp to be cognitive as opposed to noncognitive: artistic understanding does not consist merely in having a feeling or displaying a behavioral profile (e.g., smiling, sighing, crying) in response to a work of art, but in some kind of cognitive state, whether theoretical, practical, or neither.

One important choice-point for cognitivist accounts concerns explanation. Even those who deny that understanding is factive tend to characterize artistic understanding in terms of the making relation; thus Nehamas writes, “To find something beautiful is inseparable from the need to understand what makes it so” (2007: 131). This making or in virtue of relation, which holds between a set of features of a work and its aesthetic value features, is closely connected with explanation: some just take this relation to be an explanatory relation (e.g., Rosen 2010; Litland 2015), whereas others take it to be distinct from but none-

theless to back or support explanation (e.g., Audi 2012; Schaffer 2016). I myself would want to distinguish artistic understanding and explanation, but for the purposes of assessing the objection from mystery, it will be helpful to consider an explanation-centric account of artistic understanding, which is more demanding. If such an account can be defended, that may provide inductive evidence that less committal cognitivist accounts can be, too.

Alison Hills (2017; 2022) has defended one such explanation-centric cognitive account, and I will take her view as representative of orthodoxy without endorsing it myself. Her theory is that the grasp that artistic understanding consists in is “cognitive control”: an intellectual know-how, concerning the relationship between an aesthetic value proposition and its explanation, that an appreciator can deploy in a variety of settings (2017: 161). Examples of aesthetic value propositions include “Taylor Swift’s rerecorded version of 1989 is better than the original” or “last night’s gamelan performance was just okay.” One could know such propositions without understanding them; this is easiest to see if such knowledge could be gained through testimony. But understanding requires something further. For Hills, it is a grasp of the reasons why the proposition is true. To use artistic understanding is to grasp the explanatory reasons why the artwork is good or bad, and to base your evaluation of the artwork on those explanatory reasons (2022: 29). Thus Hills’ account satisfies our first desideratum: as a species of understanding-why, artistic understanding is indeed a species of understanding.

One initial objection to this kind of explanation-centric cognitivist view is that artistic understanding is impossible. You might think that artistic understanding is impossible if you hold that it is impossible to articulate what makes an artwork valuable, and you think that explanation is necessarily articulate. Hills claims that this objection fails. Since artistic understanding is gradable, then even a very minimal explanation of why some artwork is good-to use Hills’ example, “it gives us a new way of seeing” (2017: 168)-could be sufficient for some positive degree of artistic understanding. While, again, I think it is preferable to distinguish artistic understanding from explanation, it seems to me that Hills’ reply here is plausible.

What makes artistic understanding valuable, on this kind of cognitivist account? Hills claims that it is instrumentally valuable because it guarantees, as knowledge-that or knowledge-why alone does not, that one has the know-how to answer new questions about the work. A teacher who understands why To the Lighthouse is an extraordinary work of fiction will be in a position not merely to assert true propositions about its value, but to provide explanations of its value, in their own words, that help to answer their students’ questions.

On Hills’ view, artistic understanding is also finally valuable. This is so, in the first instance, because understanding mirrors the world, and cognitive states that mirror the world are finally valuable. Like knowledge, understanding requires that the contents of one’s beliefs mirror the world by being true; knowledge and understanding are both factive. But because understanding also captures the structure of dependence between aesthetic value features and lower-level features, it mirrors the world in its form as well as in its content. Indeed, a state with more understanding is ceteris paribus a more finally valuable state.

Hills also seems to suggest a second way in which artistic understanding is finally valuable. Pleasure is finally valuable, there is “a distinctive pleasure in coming to understand why a work of art is valuable,” and this pleasure “is not properly separable from the understanding. … [T]he two are part of a valuable complex whole” (2017: 173). On Hills’ view, then, it looks as though both cognitive mirroring and pleasure are sources of the final value of artistic understanding. This opens the door to a version of the objection from mystery, as I explain in the following section.

So far I have been trying to strengthen the case for seeing the apparent orthodoxy as, indeed, orthodox. We are now in a position to consider the objection from mystery.

The first version of the objection holds that not understanding an artwork is finally valuable, though some clarification is necessary concerning what counts as not understanding. The objector need not claim that not interpreting an artwork is finally valuable. An appreciator plausibly needs to have interpreted a work, to some extent, in order to experience the work as mysterious or incomprehensible in the first place, and this degree of interpretation may also constitute or result in some non-zero degree of understanding of the work’s value.

Rather, the debate concerns whether an appreciator has reason to gain further understanding.

The most plausible reading of the objection holds that not (further) understanding an artwork is finally valuable because it preserves the finally valuable pleasure or satisfaction of an object’s apparent mystery or incomprehensibility. An illustration of this claim comes from the novelist and translator Lydia Davis, in a short essay on Joan Mitchell’s painting Les Bluets (The cornflowers). Davis writes, “I became willing to allow aspects of the painting to remain mysterious, and I became willing to allow aspects of other problems to remain unsolved as well, and it was this new tolerance for, and then satisfaction in, the unexplained and unsolved that marked a change in me” (1996: 72).

This passage looks like an instance of the claim that a distinct value-the final value of a certain kind of satisfaction-at least sometimes outweighs, though does not defeat, the final value of understanding. Artistic understanding retains its general value, but, according to this version of the objection, the final value of the pleasure of not understanding is at least sometimes greater than the final value of artistic understanding, such that we have reason against gaining further artistic understanding. There are two possibilities here: the pleasure in question might be one associated with not understanding or, more strongly, it might be a pleasure taken directly in not understanding. Davis’ language suggests the latter, stronger reading, which I discuss first.

Officially, the defender of artistic understanding can be somewhat concessive here. Davis has given no reason to think that the value of the pleasure in question systematically outweighs the value of understanding; for all she has said, the Mitchell painting may be a one-off case. And the defender of artistic understanding, though they need not deny that something’s being mysterious can be a source of satisfaction, may well insist on a fuller explanation of why we should take satisfaction in our lack of understanding as such. Still, two things can be said that may enable the defender of orthodoxy to handle other such cases.

First, perhaps the phenomenon Davis describes may actually be an instance of understanding. She writes, “after a time I did not feel the need for complete answers, because I saw that part of the force of the painting was that it continued to elude explanation” (1996: 72). This is not the phenomenon of understanding that there is nothing to understand, as when some topic of inquiry turns out to be unreal or illusory (imagine the pleasure of the former theologian turned

atheist). Rather, this is the phenomenon of understanding that the work itself eludes interpretation, and that this is one of its good-making features. On this reading, Davis gains further artistic understanding when she comes to believe what she does about the force of the painting. A second, and not incompatible, possibility is that the satisfaction in the unexplained and unsolved is actually satisfaction in anticipating gaining further understanding. This pleasure is one of anticipating something of value, akin to that of contemplating an uneaten cake. Neither of these possibilities amounts to satisfaction in a lack of understanding as such, and so neither holds that the value of such a satisfaction outweighs the final value of gaining further artistic understanding, let alone that it does so systematically.

Hills herself addresses what I take to be the weaker version of this objection, based not on a pleasure taken directly in not understanding, but rather a pleasure associated with not understanding. Given that artistic understanding is cognitive, the worry is that it might come into conflict with the noncognitive pleasure we can feel in response to artworks. Hills writes, “trying to get a better cognitive grasp of the value of a work of art undermine[s] the immediate, unforced, and spontaneous pleasure that one takes in it” (2017: 173). The claim is not that the noncognitive pleasure is one we take in not understanding, but rather that an absence of further understanding can enable a distinct pleasure. Notice, to return to our two remaining desiderata, that this makes clear that it is the same feature of artistic understanding, which Hills calls cognitive control, that is both asserted and denied to be finally valuable, or that is asserted to be less finally valuable than its absence. And, unlike with Davis’ claims, the conflict Hills describes looks to be systematic and not one-off, thereby meeting our third and final desideratum.

Hills’ own response to this objection is somewhat unsatisfying, because she simply concedes its premise, claiming that both cognitive and noncognitive responses are facets of appreciation that can sometimes compete: “appreciation in one dimension can detract from appreciation in another” (2017: 174). But we might not yet be convinced by this detraction claim. In support, Hills claims that it is “familiar … that the close reading of a novel or poem that you love can actually decrease your enjoyment of it” (2017: 173). But we need to ask why. If it’s simply that close reading can be difficult, then this would not be a very deep objection, since it might be that the rewards of gaining understanding are greater

than the pains of pursuing understanding (as they are with much intellectual work). If it’s rather that a work that we initially judged to be aesthetically good turns out, on further investigation, not to be, then again this should not overly trouble the defender of artistic understanding, since they can insist that the initial enjoyment was not merited by the work – not an appropriate response to its value-in the first place.

But perhaps there is more to be said in defense of the detraction claim. I quoted James Elkins, who writes that he experiences his art-historical understanding as a loss, because it is “slowly corroding [his] ability to address paintings with full emotions and an open heart” (2001: 107). Not understanding how a painting works, or its art-historical context, or the comparison class of similar paintings, is thought to enable a fuller emotional response, which is more valuable than the apparently etiolated response of the jaded art historian. So perhaps the capacities or skills involved systematically interfere with one another. It’s not just that we have limited resources and must make decisions about whether to appreciate in a cognitive or noncognitive mode, but that cultivating the abilities necessary for the former actually undermines our exercise of those abilities necessary for the latter.

Indeed, we can strengthen this objection by recalling Bob Dylan’s claim that art is “not seeking to be understood” (2022: 298). The stronger objection is that some artworks not only are not seeking to be understood, but demand not to be understood. This is the kind of claim that could justify a principled exception to the final value of understanding in general: in contrast with many other phenomena, artworks demand a lack of understanding.

This strikes me as the most promising version of the final value objection. In reply, we need to distinguish between appreciation and understanding. Suppose that what artworks primarily demand of us is fitting appreciation. I have made no claims about the nature of appreciation, but it is plausible that what counts as fitting appreciation will vary with the (type of) artwork in question: appreciating absolute music calls for responses that will be distinct, at least in part, from those responses that are called for by appreciating political theater.

And so it is possible that some artworks demand purely noncognitive responses. In such cases, the defender of the final value of artistic understanding need not flout the demands of the artwork. They can insist that any attempt to understand the work’s value must be subsequent to fitting appreciation; indeed, if the work’s capacity to afford a valuable experience when correctly appreciated is part of its aesthetic value, and we best, or even only, apprehend that capacity by tokening the valuable experience ourselves, then fitting appreciation will be required for full artistic understanding. But, the reply goes, once the work has been appreciated as it demands, then the agent is permitted to go beyond what is required for appreciation in order to gain greater understanding of the work’s value.

At this point, the objector can repeat a version of the detraction claim: developing the abilities necessary to understand a work’s value can detract from the abilities necessary to respond in the immediate, spontaneous, noncognitive way that artworks sometimes demand. How are we to assess the detraction claim? It looks like an empirical claim about some agents’ contingent psychological makeup and so may ultimately need to be defended on empirical grounds. And I have a hard time, from the armchair, coming up with a plausible hypothesis about how this interference would take place. But notice that if there were even one normally constituted agent for whom the interference claim was not trueone agent (call them “Happy”) who is capable both of attaining greater cognitive understanding and continuing to enjoy full noncognitive engagement with works of art-and if that agent could be emulated by others, then this objection could not give us a general reason not to gain artistic understanding, because agents could try to be like Happy. And, in fact, it seems that some agents are already like this: they have a high degree of understanding of various artworks’ value, and they continue to respond to those and other artworks in whatever noncognitive ways are appropriate.

Much of this section has tried to engage seriously with the motivations behind the objection from mystery, in order to show why the apparent orthodoxy need not be troubled. Yet there is a more flat-footed response available. Even if we concede the detraction claim, we could endorse the view that artistic understanding is an achievement, one that possesses a final value that is independent of, and greater than, the value of whatever pleasure is taken in or associated with coming to understand. That would give us a different way of defending the value of artistic understanding, one that insists that its achievement-value always outweighs its pleasure-value. Particularly when we consider, not the moment of coming to understand, but the successive period during which we continue to be in a state of understanding, it seems plausible that the pleasure of coming to understand will fade while the value of the achievement, and the ongoing state of understanding, remains undiminished.

A second version of the objection from mystery claims, not that a lack of some artistic understanding is finally valuable, but that a lack of artistic understanding is the condition of a finally valuable relationship with a work of art. One proponent of this objection is Alexander Nehamas, whose argument is, in slogan form, “The art we love is art we don’t yet fully understand” (2007: 76). Nehamas argues, first, that there is an analytic connection between finding something beautiful and loving it; second, that to find something beautiful (and, thereby, to love it) is inseparable from the need to understand what makes it beautiful; and third, that to reach full understanding of a work of art would be to cease loving it (and, thereby, to cease finding it beautiful).

On Nehamas’ view, then, attaining greater understanding of a work of art can, at least past a certain threshold or degree of understanding, become disvaluable. In a context containing too great a degree of artistic understanding, the value is defeated, because to attain that degree of artistic understanding is to cease to love an artwork, and so in that context artistic understanding loses the value that it had. This line of argument, if successful, would establish that artistic understanding, at least past a certain threshold, is disvaluable. As Malcolm Budd puts it in his reconstruction of Nehamas’ argument, “surely, if complete understanding entails the loss of love and happiness, the rational thing to do is to resist the supposedly imperative urge to understand ever more completely what one loves” (2011: 84).

So let’s look at the argument. Nehamas’ first premise may be too strong, but we don’t need to accept his analytic connection to agree that one kind of valuable relationship with a work of art takes the form that he imagines; his vivid description of the role Manet’s Olympia plays in his life is a possibility proof of the value of such a loving relationship with a work of art. His second premise is also open to challenge, though again I think we can grant that for many cases of finding something beautiful, if not all, we are motivated to gain a deeper understanding of it.

But why should we believe the third premise? Nehamas writes, “Interpretation [i.e., the pursuit of understanding] ends either when we can find no further account, although one is required, or when we reach full understanding, which we do when our interest, rather than what we are interested in, is … exhausted” (2007: 124). The “requirement” in the first disjunct refers to the second premise: it’s the felt imperative to understand an object that we find beautiful, an imperative that, per the first premise, our love of an object partly consists in. The idea is that

when we love an artwork, our desire to understand it takes on the feeling of necessity, requirement, or obligation. In such a situation, “interpretation” would end only because we can in fact attain no further degree of understanding, due to our appreciative limitations, though we would continue to desire such an understanding. So this kind of case poses no challenge to the value of artistic understanding.

It is the second disjunct that might spell trouble. But Nehamas appears to suggest that full understanding is not actually the state of fully understanding an artwork, but rather the grasp of an artwork that we have at the moment when we lose interest in it (and later). He confirms this in a later interview, saying, “A thing is ‘fully understood’ only when I no longer want to learn more about it. Understanding is exhausted not when the object [is] but when am exhausted” (Kubala 2012: 7). But this seems to misdescribe a cognitive phenomenon in terms of a desiderative one: losing the desire to understand an object is not a way of understanding it. So Nehamas has not established a constitutive connection between attaining a certain degree of understanding an artwork and ending a valuable relationship with it.

Maybe, though, there’s a causal connection here. What causally explains our losing interest in an artwork we once loved? It might have nothing at all to do with our degree of understanding: perhaps our attention is captured elsewhere, or our values change, or we simply move on. Unless Nehamas can establish that the very process of gaining understanding tends to cause us to lose interest, such that artistic understanding is always, in that way, self-defeating, then his argument cannot be used against the value of artistic understanding. Moreover, if full understanding is not defined in terms of degrees of grasp of a work, then Nehamas cannot claim that an incremental increase in understanding an object probabilifies our eventually losing interest in that object.

A second, slightly different way of formulating the conditional version of the objection from mystery draws on work by Daniela Dover (2024). Dover does not herself endorse the objection from mystery, but her work can be used to assess it. She identifies a phenomenon that she calls ‘erotic curiosity’: a distinctive form of curiosity that can be understood only through its relationship with love. Unlike ordinary curiosity (about, say, who committed the crime, or who the next prime minister will be), erotic curiosity does not have a determinate question as its content, and does not aim at a discrete bit of propositional knowledge. One of Dover’s main examples of this phenomenon is our erotic curiosity about artworks that we’re drawn to.

Like Nehamas, Dover makes a connection between ending an inquiry into understanding an object and losing interest in it: “A good clue that the desire that

prompted your inquiries into [something] has been satisfied would be that you have become terminally bored with” it (2024: 328). In this, the bad case, our boredom would decisively indicate the loss of a valuable relationship with an artwork, or at least a valuable activity of inquiry into it. In the good case, however, she says, “the process of inquiry is self-replenishing: it deepens and ramifies curiosity rather than exhausting or satisfying it” (2024: 330). Dover echoes the objection from mystery in holding that not fully understanding an artwork is a condition of a valuable relationship with it. But she nicely brings out that under the right conditions – being in a state of erotic curiosity – there is no danger that attaining greater understanding will make it more likely that one loses interest in an artwork. Rather, the state will itself motivate inquiry into new questions, and the sense of mystery can be preserved even as we gain a higher degree of artistic understanding.

Just as we saw with Nehamas, it’s only the bad case, where we lose interest or become terminally bored, that could pose a threat to orthodoxy about the value of artistic understanding. We can distinguish two possibilities. One is that our interest in, or erotic curiosity about, some artwork is not sufficiently strong; in this case, however, there is not even a prima facie objection to the value of artistic understanding, since the ground for the disvalue of the bad case is a fact about the appreciator’s motivational state, not a fact about their degree of understanding. The other possibility is that the artwork itself is not sufficiently rich; in this case, it is not that understanding the object is disvaluable, but that there is simply very little understanding (and therefore value) to be had. Even if there is some loss in discovering that a work has less value than we initially judged it to have, it might be better for one’s understanding to be exhausted and to move on to more worthwhile artworks.

Suppose, contrary to what Nehamas says, that full artistic understanding were both logically possible and practically attainable. Even if he were right in holding that we have reason against gaining full understanding, this would not establish that we have any general reason against gaining any degree of artistic understanding less than that of full understanding. The claim that a lack of full artistic understanding is conditionally valuable is compatible with holding that any degree of artistic understanding less than full is finally valuable. And it may be that attaining full artistic understanding is not possible: perhaps it is not logically impossible, as Nehamas claims, but practically impossible for finite inquirers, given the fact that an artwork’s good-making features can vary with later developments in art history (see, e.g., Jones 1969: 131). The topic of full understanding, and full artistic understanding in particular, deserves more attention. But even if the impossibility, for us, of full artistic understanding is in some respect lamentable, the fact that valuable artworks can always sustain further inquiry into their value is surely also to be celebrated.

I have argued that the conditional value version of the objection from mystery has not established a constitutive, causal, or probabilistic connection between attaining a greater degree of understanding of an artwork and losing interest in, becoming bored with, or otherwise ceasing to love it, such that one would thereby lose a finally valuable relationship with the artwork. And the final value version of the objection from mystery has not established that not understanding an artwork has a value that generally outweighs the value of understanding it. There may be other reasons to think that the value of understanding is outweighed or defeated in the artistic case, such that we have a general reason against gaining artistic understanding, but the objection from mystery is not one of them.

To return to one of the artists with whom I began: Wordsworth’s famous line-“We murder to dissect” – is often taken to suggest that we should not pursue certain kinds of understanding. But the wider context of the poem makes clear that the problem is that we too often seek it in the wrong place. “Enough of Science and of Art,” the poet writes; “Let Nature be your teacher.” Believing that our pursuit of understanding has been in some way misguided in no way impugns the value of understanding when properly pursued.

Thanks to audiences at Auburn University; the American Society for Aesthetics Annual Meeting, where Jonathan Gilmore gave excellent comments; the British Society of Aesthetics Annual Conference; and the University of British Columbia, where an earlier version of this paper was delivered as the Mary Mothersill Lecture in Aesthetics. Special thanks to Rachel Achs, Tom Adajian, John Bengson, Andrew Cooper, Greg Currie, Jonathan Gingerich, Keren Gorodeisky, Louise Hanson, Max Hayward, Kathleen Higgins, Alex King, Kyle Mahowald, Eliot Michaelson, Jeremy Page, Antonia Peacocke, Alex Prescott-Couch, Francey Russell, Karl Schafer, Rob Simpson, Toby Tricks, Kenny Walden, Nick Wiltsher, and two anonymous referees for this journal.

Audi, Paul (2012). Grounding: Toward a Theory of the ‘In-Virtue-Of’ Relation. Journal of Philosophy, 109(12), 685-711.
Beardsley, Monroe C. (1958). Aesthetics. Hackett.
Bell, Clive (1914). Art. Capricorn Books.

Bengson, John (2017). The Unity of Understanding. In Stephen R. Grimm (Ed.), Making Sense of the World: New Essays on the Philosophy of Understanding (14-53). Oxford University Press.
Bradford, Gwen (2015). Achievement. Oxford University Press.
Budd, Malcom (1995). Values of Art: Pictures, Poetry, and Music. Penguin.
Budd, Malcolm (2011). The Love of Art: More than a Promise of Happiness. British Journal of Aesthetics, 51(1), 81-88.
Carroll, Noël (2016). Art Appreciation. Journal of Aesthetic Education, 50(4), 1-14.
Carter, J. Adam and Emma C. Gordon (2014). Objectual Understanding and the Value Problem. American Philosophical Quarterly, 51(1), 1-13.
Davis, Lydia (1996). Joan Mitchell: Les Bluets (The Cornflowers) 1973. Artforum, January 1996, 34(5).
Dover, Daniela (2024). Love’s Curiosity. Proceedings of the Aristotelian Society, 124(3), 323-348.
Dylan, Bob (2022). The Philosophy of Modern Song. Simon and Schuster.
Elkins, James (2001). Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings. Routledge.
Gorodeisky, Keren and Eric Marcus (2018). Aesthetic Rationality. Journal of Philosophy, 115(3), 113-140.
Hanson, Louise (2013). The Reality of (Non-Aesthetic) Artistic Value. Philosophical Quarterly, 63(252), 492-508.
Hills, Alison (2017). Aesthetic Understanding. In Stephen R. Grimm (Ed.), Making Sense of the World: New Essays on the Philosophy of Understanding (159-176). Oxford University Press.
Hills, Alison (2022). Aesthetic Testimony, Understanding, and Virtue. Noûs, 56(1), 21-39.
Hopkins, Robert (2017). Imaginative Understanding, Affective Profiles, and the Expression of Emotion in Art. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75(4), 363-374.
Huddleston, Andrew (2012). In Defense of Artistic Value. Philosophical Quarterly, 62(249), 705-714.
Irvin, Sherri (2007). Forgery and the Corruption of Aesthetic Understanding. Canadian Journal of Philosophy, 37(2), 283-304.
Jones, Peter (1969). Understanding a Work of Art. British Journal of Aesthetics, 9(2), 128144.

Kelp, Christoph (2014). Knowledge, Understanding, and Virtue. In Abrol Fairweather (Ed.), Virtue Epistemology Naturalized: Bridges Between Virtue Epistemology and Philosophy of Science (347-360). Springer International Publishing.
Kelp, Christoph (2021). Inquiry, Knowledge, and Understanding. Synthese, 198(Suppl 7), S1583-1593.
Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Cornell University Press.
Kubala, Robbie (2012). Beauty, Interpretation, and the Everyday: An Interview with Alexander Nehamas. Postgraduate Journal of Aesthetics, 9(2), 1-13.
Kvanvig, Jonathan (2003). The Value of Knowledge and the Pursuit of Understanding. Cambridge University Press.
Litland, Jon Erling (2015). Grounding, Explanation, and the Limit of Internality. The Philosophical Review, 124(4), 481-532.
Lopes, Dominic McIver (2011). The Myth of (Non-Aesthetic) Artistic Value. Philosophical Quarterly, 61(244), 518-536.

Martínez Marín, Irene (2020). Non-Standard Emotions and Aesthetic Understanding. Estetika, 13(2), 135-149.
Moore, G. E. (1903). Principia Ethica. Cambridge University Press.
Nash, Paul (1949). Outline, An Autobiography: And Other Writings. Faber & Faber.
Nehamas, Alexander (2007). Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art. Princeton University Press.
Nguyen, C. Thi (2020). Autonomy and Aesthetic Engagement. Mind, 129(516), 1127-1156.
Page, Jeremy (2022). Aesthetic Understanding. Estetika, 15(1), 48-68.
Pritchard, Duncan (2009). Knowledge, Understanding and Epistemic Value. Royal Institute of Philosophy Supplement, 64, 19-43.
Pritchard, Duncan (2010). Knowledge and Understanding. In Duncan Pritchard, Alan Millar, and Adrian Haddock (Eds.), The Nature and Value of Knowledge: Three Investigations (3-88). Oxford University Press.
Rosen, Gideon (2010). Metaphysical Dependence: Grounding and Reduction. In Bob Hale and Aviv Hoffman (Eds.), Modality: Metaphysics, Logic, and Epistemology (109136). Oxford University Press.

Russell, Francey (n.d.). The Opacity of Aesthetic Judgment. Unpublished manuscript.
Schaffer, Jonathan (2016). Grounding in the Image of Causation. Philosophical Studies, 173(1), 49-100.
Sibley, Frank (1965). Aesthetic and Nonaesthetic. The Philosophical Review, 74(2), 135-159. St. Aubyn, Edward (2000). A Clue to the Exit. Chatto & Windus.
Stecker, Robert (2019). Intersections of Value: Art, Nature, and the Everyday. Oxford University Press.
Zangwill, Nick (2001). The Metaphysics of Beauty. Cornell University Press.